Le podcast natif et la fiction immersive :
Nouveauté de la culture de masse ou hybride de la culture d'élite ?
Depuis son invention en 2004 et surtout depuis le succès de Serial en 2014, le podcast a pris une importance grandissante dans le paysage culturel, aux États-Unis d'abord, et en France de plus en plus. Les podcasts, un néologisme issu de la contraction d'iPod (le baladeur mp3 d'Apple) et de broadcasting (télédiffusion ou radiodiffusion), sont soit des podcasts « natifs », c'est-à-dire des contenus originaux, souvent de format court, et téléchargeables sur internet (très souvent via des applications gratuites sur smartphone), soit simplement le replay d'une émission radio traditionnelle. On s'intéressera plus particulièrement au podcast natif (sous-entendu « natif web »), qui peut être produit par un studio de production (comme Binge Audio ou Majelan), ou par des particuliers. Il s'agit ici d'un média relativement récent, en croissance constante, et qui nous permet de nous interroger sur la cyberculture, l'art populaire et la culture de masse. Le marché du podcast a beaucoup évolué depuis Serial, le premier podcast de journalisme d'investigation, qui retraçait sous un format narratif l'enquête sur un meurtre tout en essayant d'innocenter celui qui en est aujourd'hui encore accusé ; ce format a lancé une série de programmes du même type, mais très vite la production s'est diversifiée, pour toucher à tous les sujets, sous des formats variés. Talk show, émission de culture générale, entretiens sur des sujets ciblés, critique culturelle, etc. La liste est longue quand on se penche sur le demi-million de podcasts disponibles gratuitement1. Un sous-genre du podcast nous intéressera particulièrement ici : le podcast narratif, plus particulièrement quand il s'agit de « fictions sonores », aussi appelées « fictions immersives »2. En effet, quand le podcast est mis en récit et raconte une histoire originale sous la forme d'épisodes successifs, il est possible de le rapprocher de médias plus classiques, comme la littérature et la télévision. Plusieurs sous-genres là aussi : fiction lue par une seule personne d'une œuvre préexistante (comme dans Maupassant(s), où plusieurs journalistes de la télévision lisent des nouvelles de l'auteur) ou production plus théâtrale (comme 36 questions, comédie musicale américaine en duo, jouée en trois épisodes, exclusivement sous ce format audio). Une nouvelle façon de produire et de consommer la littérature, à différencier cependant du livre audio ; celui-ci est majoritairement payant, il ne se présente pas sous la forme d'épisodes successifs, et il n'est qu'une version audio d'un livre déjà disponible en librairie. De nouvelles pratiques se forment autour de ce nouveau média, qui nous permettent de nous interroger sur la place de l'art de masse et de l'art populaire dans la cyberculture du XXIe siècle, accessible en théorie à tous les artistes et à toutes les audiences. Ces productions remettent en question la place de l'auteur, de son « lecteur », et de son œuvre, mais aussi de nos comportements et de nos habitudes culturelles. Dans l'optique du progrès - un sujet soulevé par l'avancée des technologies - le podcast narratif pose problème ; d'une part, on pourrait applaudir la démocratisation de la lecture qu'il permet, d'autre part son statut de concurrent aux autres médias peut déranger. D'où la question centrale que nous allons développer : où se placent les podcasts de « fiction sonore » dans la littérature et les médias de masse du XXIe siècle ?
Les podcasts de tous genres sont aujourd'hui consommés en masse dans le monde : en France, 1 million de podcasts sont écoutés chaque jour3, et aux États-Unis (où la croissance des podcasts a commencé beaucoup plus tôt), c'est un marché qui représentait déjà 220 millions de dollars en 20174. Un média de masse donc, en croissance constante d'année en année, alors que la télévision et la radio tentent de garder leur hégémonie, et que les ventes de livres sont en déclin. La démocratisation du smartphone a bien sûr facilité ce phénomène moderne, de même que nos modes de vie (le temps passé dans les transports en commun, par exemple). Apparaît alors le podcast narratif de fiction. Ce genre de podcast marque une intersection entre des médias populaires (la télévision et la radio) et un média moins accessible, la littérature. Les podcasts qui mettent en scène les histoires avec des acteurs, dits de « fiction immersive », présentent une forme de narration intéressante, qui prend avantage pleinement du médium, et du sens de l'ouïe. Ainsi, le podcast Noises, du studio Bababam, se revendique comme une « anthologie 3D audio », comme l'annonce le « trailer » du tout premier épisode. De même, le podcast natif de France culture, Hasta Dente !, sous-titré « une série policière loufoque et irrévérencieuse », est produit en son binaural (« une ambiance sonore en 3D »5), à écouter sur casque (donc seul). Cette technique permet donc d'identifier la position des voix et des bruits (de fond, notamment) dans l'espace. Un jeu sur les limites du format audio, avec un aspect presque visuel, et immersif. Même si la présence d'une narratrice qui décrit certains visuels aux auditeurs est nécessaire parfois, la bande sonore procure beaucoup de repères. Par exemple, les bruits de pas et de portes qui s'ouvrent et se ferment marquent les déplacements, et la musique signale des transitions, comme les ellipses temporelles et spatiales.
Le script n'est pas disponible pour les auditeurs, il est donc bien exclusif à l'usage audio ; il est accompagné d'une image qui pourrait représenter l'affiche ou la « couverture » du podcast, et d'un résumé de chaque épisode, donc un synopsis ou « quatrième de couverture ». Le reste de l'expérience joue sur les repères audiovisuels ; par exemple, chaque épisode s'ouvre sur une chanson originale, sorte de générique, à la manière d'une série télévisée. Penchons-nous sur le premier épisode. Le personnage principal, qui partage la narration, s'adresse directement à l'auditeur via des questions rhétoriques et le pronom personnel « vous », dès la première phrase du premier épisode ; la narration interne est complétée par une narratrice hétérodiégétique, chargée d'informer l'auditeur sur les déplacements des personnages, entre autres, à la manière de didascalies. Cette narratrice interpelle le lecteur, en brisant le quatrième mur :
"Il grommelle dans sa barbe de trois jours, dont la nécessité radiophonique ne nous échappera pas tant qu'il est vrai qu'une fiction sonore sans repère visuel est aussi absurde qu'un hélicoptère sans petite bande bleue sur le côté. Il se dirige vers le bureau"6.
La narration est consciente d'elle-même, et commente sur le format audio, souvent sur le mode de l'absurde : Il est interrompu par un geste de la cheffe, que l'on entendra par un son de frottement de sa chemise bleu pâle à fines rayures, 90% coton, 10% synthétique, ni particulièrement froissée, ni particulièrement repassée.
Pour l'auditeur, les procédés comme l'usage du présent de l'indicatif et du « nous » inclusif permettent d'obtenir de meilleurs repères visuels (donc de mieux se représenter les actions et d'ajouter un deuxième sens – la vue – à l'immersion) tout en gardant une impression de spontanéité qui crée un lien direct avec le lecteur. Participent de cet effet les commentaires qui se glissent au sein du dialogue, comme « elle lui tend une chemise en carton... / vert... / foncé », où les pauses imitent des ajouts spontanés, en temps réel. La narratrice joue le rôle de guide pour l'auditeur, ses « yeux », qui rapporte fidèlement les événements. Elle peut aussi décrire les comportements des personnages, difficiles à retranscrire à l'oral (comme les expressions faciales et les tensions entre personnages, par exemple). Ainsi, la remarque « un temps. Le doute plane. Un ange passe. Un pigeon vole. Embouteillage aérien » consiste en un commentaire humoristique qui explicite le ton de l'échange, tout en prenant de la distance par rapport au texte. L'effet est comique, la narratrice ne tient pas seulement le rôle d'audiodescription, elle fait partie intégrante du récit, et de son ton.
Ce type de narration est souvent utilisé dans les podcasts de fictions immersives. Prenons l'exemple de Welcome to Night Vale, pionnier en la matière. Il s'agit d'un podcast américain de science-fiction, qui prend la forme d'une émission de radio de la ville (inventée) de Night Vale7. Il fait partie des podcasts les plus populaires depuis son commencement en 2012, et compte à ce jour 150 épisodes. Les épisodes sont souvent indépendants les uns des autres en terme d'intrigues, mais ils « feuilletonnent » parfois, afin de fidéliser les fans. Ceux-ci sont d'ailleurs d'une importance capitale dans le succès de Welcome to Night Vale, par leur activité sur les réseaux sociaux (Twitter et Tumblr surtout), où ils partagent théories sur le déroulement de l'histoire et « fanscripts », c'est-à-dire des retranscription des épisodes. On voit là aussi l'importance du public dans la promotion des podcasts. En l'absence de stratégie marketing habituelle (affiches, publicités à la télévision ou dans les magazines, tournées promotionnelles, etc.), le bouche-à-oreille est capital. Dans ce contexte, le lien avec le public est lui aussi primordial, d'où le format de Welcome to Night Vale ; en effet, puisqu'il s'agit d'une fausse émission de radio, le narrateur s'adresse aux « auditeurs » de Night Vale, souvent par la phrase « welcome to Night Vale » et le pronom personnel « vous ». Le narrateur est homodiégétique ici, mais il présente souvent des histoires qui ne le concernent pas directement ; son rôle informatif et les conseils (ou avertissements) qu'il donne aux habitants de Night Vale en font une figure de guide pour l'auditeur du podcast. Un lien se crée là aussi : l'auditeur dépend de ce narrateur-personnage pour la quasi-totalité des informations.
Le statut du narrateur représente donc un point commun entre plusieurs podcasts. On peut aussi observer que la durée des épisodes ne dépasse pas les trente minutes (ou les quinze minutes pour Hasta Dente !). Ce format court n'est pas anodin : il répond bien aux besoins du XXIe siècle. En effet, les plages de lectures se réduisent de plus en plus depuis la démocratisation de la technologie (des smartphones et des ordinateurs portables, entre autres), la lecture devient beaucoup plus fractionnée. Les podcasts-feuilletons adoptent des formats courts adaptés aux temps de trajets et aux activités du quotidien (ménage, cuisine, etc.). Une forme de lecture qui se glisse dans notre quotidien, et viendrait remplacer une activité de lecture plus longue, difficile à maintenir dans l'ère du multitasking. Dans une société qui lit généralement moins de livres, le podcast proposerait une solution intéressante. D'une part, il est éducatif, notamment via des formats courts d'une à deux minutes qui explorent une information pluridisciplinaire chaque jour (Culture G, par exemplefait partie de ces formats très populaires) ; il présenterait un atout donc dans le domaine de l'éducation – même s'il est très peu employé par l'éducation nationale –, plus que la télévision. D'autre part, en plus d'informer un large public, le format audio en lui-même répond à des problèmes courants qui constituent une barrière pour la lecture. Le manque de temps à consacrer à la lecture, par exemple, est une conséquence en partie de l'attrait de l'offre variée et en évolution constante que proposent télévision, services de vidéo à la demande (Netflix, Amazon vidéo, etc.) et réseaux sociaux, et qui accaparent surtout les générations les plus jeunes. En autorisant le « multitasking », cher à ces mêmes générations, la fiction sonore redéfinit les comportements autour de la lecture. Comme les livres audios (dont la consommation est aussi en hausse), ce type de podcast permet une écoute de livres déjà parus ou de contenus originaux qui va non pas se substituer à la consommation d'autres médias, mais plutôt s'y ajouter. La lecture se glisse alors beaucoup plus facilement dans le quotidien.
De plus, un nouveau type de podcast est apparu récemment : le podcast payant. Majelan, studio français de production se rémunère par les abonnements payants à ses programmes originaux (4,99 euros par mois), se détournant ainsi de la publicité, qui de toute façon ne s'intéresse que peu aux créateurs de podcasts natifs. Cette démarche, inédite dans l'offre jusque-là gratuite du podcast, se veut être un gage de qualité ; les programmes gratuits, ne bénéficiant pas en France d'une audience véritablement conséquente, manquaient peut-être jusque-là de légitimité. On peut ici se poser la question de la place du podcast sur la hiérarchie des médias. En effet, parce qu'il accompagne au quotidien dans des activités productives, il serait mieux vu que la télévision, associée à une sédentarité léthargique. Cependant, dans cette hiérarchie, le podcast ne peut pas rivaliser avec la lecture, une activité perçue comme supérieure, car elle requiert une concentration et une attention plus conséquentes : There is a tendency to focus on the limitations and to treat the audiobook as a kind of shortcut, a reading practice that is uncritical, unreflective and relaxed, as opposed to a conception of deep reading as a contemplative experience. One may sceptically ask: Can we really read with the ears8?
Le podcast, tout comme le livre audio, n'a pas encore sa place à l'école, par exemple, où il pourrait avoir un impact important, que ce soit sur l'apprentissage de la lecture ou sur les connaissances dans d'autres matières (d'ailleurs, des podcasts sont déjà consacrés à l'apprentissage des enfants, sur des sujets de culture générale). L'ambivalence par rapport à ces nouveaux médiums peut s'expliquer aussi par l'absence (perçue) de structures autour d'eux : la fiction immersive et les podcasts natifs en particulier restent très libres, les règles de l'édition ne s'appliquent pas à eux. De plus, ils évoluent en-dehors des institutions littéraires, qu'il s'agisse de prix littéraires ou d'institutions comme l'Académie française, et manquent donc d'une certaine légitimité, et d'un contrôle qualité. Ces nouveaux types de fiction sont alors catégorisés comme faisant partie de la culture de masse, et non pas de la culture d'élite ou littéraire.
Tel qu'il se présente maintenant, le podcast est de toute façon difficile à classer. Certes, il en existe un support écrit (même s'il est souvent indisponible au lecteur), mais on ne peut pas le qualifier comme une activité de lecture au sens traditionnel. De plus, il lui manque la dimension visuelle du cinéma, ou des séries télévisées. Il partage pourtant avec ces dernières son format relativement court, ainsi que la succession d'épisodes feuilletonnants. Si la littérature possède sa propre méthode de représentation, le théâtre, il est difficile de qualifier le podcast de mise en scène théâtrale. Cet hybride n'est pourtant pas un genre complètement nouveau ; on peut penser à cet intérêt pour la fiction immersive comme un retour aux débuts de la littérature, à cette tradition orale et communautaire du Moyen Âge, par exemple. La transmission orale tenait alors une place importante, au travers de pièces de théâtre ou autres chansons de troubadours9. Paul Zumthor théorise sur ce sujet la création d'un intermédiaire entre le locuteur et l'auditeur au XXe siècle, une « médiatisation » de l'oralité de cette littérature médiévale rendue possible par les nouvelles technologies. Selon l'auteur, l'oralité médiatisée ne serait pas si différente de l'oralité « directe » des troubadours : Plus encore : intervenant après plusieurs siècles d’hégémonie de l’écriture, les media auditifs ou audiovisuels restituent à la voix humaine une autorité sociale qu’elle avait perdue. [...] ; ils ont conféré à nouveau, au discours ainsi transmis, sa pleine fonction impressive, par laquelle (indépendamment de son contenu) il pèse de tout son poids sur les intentions, les sentiments, les pensées de l’auditeur et, le plus souvent, l’incite à l’action (d’où l’usage fait de ces techniques dans la publicité). La poésie orale médiatisée (ainsi, celle que transmettent le disque, la cassette, la vidéo) participe de façon éminente de ce statut nouveau, et en manifeste avec éclat les caractères10.
Il note également que « si la réitérabilité du message entraîne une certaine dépersonnalisation, en même temps elle accentue le caractère naturellement communautaire de la poésie orale : l’oralité médiatisée est devenue l’un des éléments de la culture de masse11. » Ce retour à la tradition orale de la littérature au travers de programmes de radio ou les podcasts cherche à reproduire cet acte social. Comment ne pas voir dans ce mouvement un signe de la solitude de nos sociétés, et de sa recherche de communauté ? D'où la création de « simulacres collectifs », selon Alberto Abruzzese : Dans la métropole et dans ses processus centrifuges, et donc sur des échelles territoriales profondément divisées par des barrières spatiales et temporelles, ni les relations de groupe, ni les relations interpersonnelles ne pouvaient être conservées, et il fallait réaliser des plates-formes expressives – une nouvelle territorialité – qui permettent de créer des relations médiates, et donc réalisées à travers des simulacres collectifs (un processus audiovisuel naturellement accompagné de la téléphonie et de la radio)12.
L'auteur note également que « aujourd’hui, au moment où la plate-forme expressive dominante n’est plus celle de l’écriture, nous sommes évidemment à la recherche désespérée d’un nouveau contrat social.13 ». L'apparition des podcasts de fiction marquerait donc la volonté de notre société moderne de se réunir à nouveau autour d'histoires racontées au coin du feu, d'où la place des réseaux sociaux dans la stratégie marketing des podcasts : ce sont eux qui vont réunir les « lecteurs » autour de l’œuvre.
Afin de créer ce sens de communauté, les stratégies médiatiques déployées par les podcasters prennent avantage de la multiplication des plate-formes de médias sociaux disponibles (Facebook, Instagram, les blogs, Twitter, etc.). Deux stratégies sont employées : le relayage et la déclinaison14 ; le relayage consiste en une annonce de la sortie d'un épisode relayée sur toutes les plate-formes, et la déclinaison en la production d'images ou de textes qui viennent s'ajouter au podcast (par exemple, une image publiée sur Instagram et qui montre aux auditeurs les conditions de production). Le podcast va ici plus loin encore que la littérature publiée de manière traditionnelle, qui hésite encore à multiplier ces stratégies. Le site internet Pottermore, par exemple, vient compléter la saga romanesque des Harry Potter, et permet à l'auteure J.K. Rowling de prolonger son œuvre en y ajoutant des éléments qui éclairent la compréhension du monde qu'elle a créé. Une initiative très appréciée des lecteurs, mais qui demeure relativement rare dans l'édition. Le podcast au contraire dépend des médias sociaux, et les utilise pour construire sa « marque » ; au-delà de la page dédiée au podcast sur divers médias, le podcaster lui-même est une extension de son émission, et son image compte pour beaucoup dans sa relation avec les auditeurs (et son succès) : Les podcasts recèlent de marqueurs identitaires forts et la signature stylistique d’un podcaster est reconnaissable : la voix, le ton, le style d’animation, la musique et les sujets abordés sont autant de marqueurs qui permettent au podcaster de se distinguer. Cette facette sonore est presque toujours articulée à des textes et à des photographies qui contribuent à compléter le podcast15.
Une stratégie marketing est donc employée, en concordance avec les modes de revenu des podcasters. En effet, les podcasts étant gratuits, que ce soit à l'unité ou sur les applications et sites internet qui les diffusent, les relations avec les marques sont très importantes. Le podcast indépendant dépend entièrement du revenu publicitaire, et de l'intérêt du public, qui motive les marques à sponsoriser un podcast. La fiction immersive, art gratuit et accessible à tous, conserve tout de même une dimension commerciale qui guide ses choix éditoriaux, ce qui participe à sa classification dans la culture de masse.
Les créations de l'audio-visuel sont en général vues comme dégénératives, de par notamment l'engouement qu'elles provoquent : les médias de masse sont mal vus justement car ils parlent au plus grand nombre, car ils sont créés pour ce plus grand nombre, à des fins plus clairement commerciales que la littérature. Les notions de média de masse (c'est-à-dire la presse, le cinéma, la radio et la télévision) et de culture de masse (la culture issue des médias de masse) sont généralement considérées comme opposées à la culture lettrée, ou culture d'élite. Cependant, il faut faire la différence entre culture de masse et culture populaire : Pas plus qu’on ne peut réduire la notion de « masse » à celle de « populaire », car la culture de masse n’est pas une culture propre aux milieux populaires, mais elle est de fait universelle (c’est-à-dire publique, collective, quelles que soient les différences socioculturelles des individus) et de plus en plus globalisée, en dépit de l’hétérogénéité de ses modes locaux de production et de réception16.
Entre culture de masse et culture populaire, la fiction immersive choisit se développer dans des genres considérés comme plus populaires : policiers, thrillers, science-fiction, ou encore comédies. Ce choix vise à attirer une tranche d'âge plus jeune, plus sensible aux nouvelles technologies, en abordant des thèmes universels. L'intention est donc moins d'attirer les milieux populaires que de s'assurer que l’œuvre soit la plus universelle possible, et atteigne ainsi le plus d'auditeurs possible, la gratuité aidant. Cependant, il faut noter que les nouvelles technologies, dont le podcast, tendent à démocratiser la culture : Dans leurs structures, les nouveaux médias sont égalitaires. Par le moyen d’un simple processus de connexion, tous peuvent y participer [...]. Les nouveaux médias ont tendance à éliminer tous les privilèges de formation et, avec cela, aussi bien le monopole culturel de l’intelligence bourgeoise17.
Le podcast, ou le livre audio, peuvent-ils cependant remplacer la littérature, ou les autres médias de masse ? Selon André Lémos : Nous voyons ici le risque d’une double erreur, très répandue dans les analyses de la cyberculture : 1) l’affirmation massive de la fin du moyen analogique, et 2) celle de sa pure et simple substitution par un autre média, numérique et personnalisé18.
La fiction immersive, tout comme le livre audio, aurait plutôt tendance à brouiller les limites culturelles et sociales entre littérature et culture de masse. La possibilité d’œuvres transmédia pourrait aider ce processus. Déjà, le format audio s'ajoute ou se voit complété par d'autres médias : le monde et les personnages de Welcome to Night Vale ont fait l'objet de deux romans, qui déclinent le podcast d'une manière différente, plus traditionnellement littéraire. À l'inverse, des fictions télévisées comme les fictions quotidiennes Plus belle la vie et Demain nous appartient utilisent le médium du podcast comme une extension de la série, plus libre dans sa forme et dans son contenu.
Le podcast, et la fiction immersive qu'il propose de remettre sur le devant de la scène, est donc un développement naturel de la culture de masse, qui par définition cherche à s'adapter aux besoins du plus grand nombre. Au-delà de son aspect pratique et des liens sociaux qu'il semble créer, le podcast-feuilleton présente de nouvelles possibilités de créations transmédias, qui pourraient faire évoluer les codes des médias de masse comme des médias « d'élite ». Les initiatives déjà lancées dans ce domaine pourraient avoir pour effet de gommer quelque peu la séparation parfois trop nette entre ces deux types de médias, et de cultures. Les prochaines années vont être décisives pour déterminer si ce médium hybride représentera une alternative culturelle viable.Bibliographie
Abruzzese, Alberto. « Nouveaux médias : au-delà de la politique et de l'art », Sociétés, vol. 91, no. 1, 2006, pp. 23-35.
Enzensberger, Hans Magnus, Elementos para uma teoria dos meios de comunicação, São Paulo, Conrad, 2003.
Have, Iben, & Pedersen, Birgitte, « Conceptualising the audiobook experience » SoundEffects - An Interdisciplinary Journal of Sound and Sound Experience, vol. 2, no. 2, 2012, pp. 79-95.
Lemos, André. « Les trois lois de la cyberculture. Libération de l'émission, connexion au réseau et reconfiguration culturelle », Sociétés, vol. 91, no. 1, 2006, pp. 37-48.
Macé, Éric. « Sociologie de la culture de masse : avatars du social et vertigo de la méthode », Cahiers internationaux de sociologie, vol. 112, no. 1, 2002, pp. 45-62.
Millette, Mélanie, « Pratiques transplateformes et convergence dans les usages des médias sociaux », Communication et organisation, no. 43, 2013, pp. 47-58.
Zumthor, Paul, « Oralité », Intermédialités, no. 12, 2008, pp. 169-202.
Podcasts mentionnés :Hasta Dente !, France culture, https://www.franceculture.fr/emissions/hasta-dente :« Dans une ville de province, deux policiers, Matteo Razzoni et Karim Meziani, sont chargés d’enquêter sur une affaire apparemment anodine : la découverte d’une cache de ramen (bouillons de nouilles en sachet), de tracts délirants sur l’avènement du "Dieu spaghetti volant" et quelques photos d’un député. L’inspecteur Matteo Razzoni est le seul à prendre l’affaire au sérieux et s’obstine contre l’avis de sa cheffe. Il s’avère très vite que la cache appartient à un groupe adepte du pastafarisme, une religion parodique née en réaction aux théories créationnistes américaines, détournant les codes religieux. Ce qui avait d’abord l’air d’une farce va soudain prendre un tour improbable avec l’apparition d’un premier cadavre... »
Welcome to Night Vale, Night Vale Presents, http://welcometonightvale.com« WELCOME TO NIGHT VALE is a twice-monthly podcast in the style of community updates for the small desert town of Night Vale, featuring local weather, news, announcements from the Sheriff's Secret Police, mysterious lights in the night sky, dark hooded figures with unknowable powers, and cultural events. »
Noises, Bababam, http://www.ba-ba-bam.com/marques/noises/« Un son, une voix, un bruit. Cette anthologie fait de l’ouie le premier des 5 sens. Ecoutez, ressentez, vibrez pour chacune de ses histoires. Plus besoin d’écrans pour vous donner de l’émotion. »
1 Sauf les podcasts originaux du studio Majelan, sur lequel nous reviendrons.
2 Serial est un podcast narratif, c'est-à-dire mis en récit, mais il raconte des faits réels.
6Transcriptions à partir du premier épisode.
7Ce qui n'est pas sans rappeler le format de l'adaptation à la radio de La Guerre des mondes, d'Orson Welles, qui a dérouté les auditeurs, persuadés qu'une attaque extraterrestre était réellement en train de se produire.
8 Have, Iben, & Pedersen, Birgitte, « Conceptualising the audiobook experience » SoundEffects – An Interdisciplinary Journal of Sound and Sound Experience, vol. 2, no. 2, 2012, p. 81.
9Notons ici l'importance de la musique dans ces poèmes, une pratique que l'on retrouvera d'une certaine façon dans les podcasts, qui utilisent la musique pour guider l'auditeur dans sa compréhension de l'histoire.
10Zumthor, Paul, « Oralité », Intermédialités, no. 12, 2008, p. 174.
11Ibid., p. 174.
12 Abruzzese, Alberto. « Nouveaux médias : au-delà de la politique et de l'art », Sociétés, vol. 91, no. 1, 2006, p. 27.
13Ibid., p. 26.
14Millette, Mélanie, « Pratiques transplateformes et convergence dans les usages des médias sociaux », Communication et organisation, no. 43, 2013, p. 50.
15Ibid., p. 50.
16Macé, Éric. « Sociologie de la culture de masse : avatars du social et vertigo de la méthode », Cahiers internationaux de sociologie, vol. 112, no. 1, 2002, p. 46.
17 Enzensberger, Hans Magnus, Elementos para uma teoria dos meios de comunicação, São Paulo, Conrad, 2003, p. 39, cité par André Lémos.
18Lemos, André. « Les trois lois de la cyberculture. Libération de l'émission, connexion au réseau et reconfiguration culturelle », Sociétés, vol. 91, no. 1, 2006, p. 43.
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